Daniel Soar · Eine Botschaft wie du: Misstrauischer Charakter · LRB 10. August 2023

Eines der Dinge, die man bei Belletristik so gut wie garantieren kann, ist, dass darin Menschen vorkommen. Schließlich muss es jemanden geben, der die Geschichte erzählt: Eine Erzählung setzt einen Erzähler voraus. Aber ich fordere Sie heraus, eine Geschichte zu finden – selbst die kürzeste –, die nicht die Anwesenheit mindestens einer weiteren Figur impliziert. Nehmen Sie dieses 60-Wörter-Wunder von Lydia Davis (es heißt „The Outing“):

Ein Wutausbruch in der Nähe der Straße, eine Weigerung, auf dem Weg zu sprechen, eine Stille im Kiefernwald, eine Stille auf der anderen Seite der alten Eisenbahnbrücke, ein Versuch, freundlich im Wasser zu sein, eine Weigerung, den Streit auf den flachen Steinen zu beenden , ein Wutschrei auf dem steilen Erdufer, ein Weinen zwischen den Büschen.

Kein direktes Verb in Sicht, keine Namen oder Gesichter, nur Abstraktionen – und doch gehen offensichtlich zwei Menschen zusammen, streiten, versuchen sich zu versöhnen, scheitern, bis einer von ihnen allein ist. Natürlich muss die Figur kein Mensch sein: Es kann sich auch um ein Tier, einen Roboter oder einen Außerirdischen handeln. Aber andere Sprachen als Englisch sind hier voreingenommen gegenüber dem Menschen: „character“ ist personaje auf Spanisch, personnage auf Französisch, personagem auf Portugiesisch, personaggio auf Italienisch, персонаж auf Russisch – das gleiche Wort gilt für einen kleinen Adligen aus La Mancha und einen Dalek vom Planeten Skaro. Wie auch immer Sie es nennen, der Charakter/die Personnage ist die Person oder personenähnliche Figur, die in der Geschichte handelt und auf die eingegriffen wird. Es spielt keine Rolle, ob Sie „Krieg und Frieden“ (559 benannte Charaktere) oder Becketts „Act without Words I“ (ein einzelner namenloser Mann auf der Bühne, auf den Gegenstände regnen) schreiben: Wenn es Fiktion ist, muss es Charaktere haben.

Einige Autoren fanden das ärgerlich. Belletristik kann auf alles Mögliche verzichten, was den Romanautoren des 19. Jahrhunderts wesentlich erschien: Sie braucht keinen Kommentar zur Gesellschaft, keine Beschreibungen von Schauplätzen und Szenerien, keine lineare Chronologie oder einen festen Standpunkt. Warum sind Charaktere so stur? In seinem Manifest „Pour un nouveau roman“ von 1963 nannte Alain Robbe-Grillet sie eine „veraltete Vorstellung“ und wünschte, er könnte ohne sie schreiben, aber seine eigenen Romane zeigen, dass er es nicht konnte. Auch der mexikanische Schriftsteller Yuri Herrera wird sie nicht ganz los, spielt aber mit dem Gedanken. Hier ist der Anfang einer Geschichte in Ten Planets: „&°°° könnte nicht glücklicher sein. @°°° könnte nicht glücklicher sein. Die Zwillinge *~ und #~ könnten nicht glücklicher sein.' Sie werden bald verstehen, dass in dieser glücklichen Familie &°°° die Mutter, @°°° der Vater und *~ und #~ ihre Kinder sind. Die Namen sind ein netter Witz: Dabei handelt es sich um wörtliche Zeichen im Sinne einer Ansammlung willkürlicher Symbole auf der Tastatur, die Menschen durch eine Art Algebra darstellen. (Manchmal gewinnt ein Text bei der Übersetzung eher, als dass er verliert: Die doppelte Bedeutung von Zeichen/Zeichen ist im Spanischen weniger offensichtlich, wo ein Buchstabe auf einer Tastatur ein carácter ist, Anna Karenina jedoch im Allgemeinen eine personaje.) Insgesamt gibt es sechs Zeichen im Geschichte, aber nur der Familienhund Roanoke hat auch nur annähernd einen menschlichen Namen. Roanoke war natürlich der Standort der ersten englischen Kolonie in Nordamerika, wo 1590, fünf Jahre nach ihrer Ankunft, festgestellt wurde, dass alle Siedler verschwunden waren. Alles an Herreras Geschichte deutet darauf hin, dass Menschen durchaus in der Lage sind, ausgelöscht zu werden.

Die Geschichte heißt „House Taken Over“ und die sechste Figur – die einzige mit einer Handlungsmacht – ist das Haus selbst. Zunächst kümmert sich das Haus um die Menschen (und den Hund), die darin leben: „Wenn die Sonne unterging, verdunkelten sich die Fenster und die Temperatur kühlte ab.“ Wenn der Verkehr draußen sehr laut war, wurde weißes Rauschen eingesetzt, um ihn zu übertönen. „Wenn es regnete, schien das Dach die Tropfen zu interpretieren, sie zu verstärken oder zum Schweigen zu bringen, sodass sie nicht bedrohlich klangen.“ Sie beginnen sich ein kühles, modernistisches Gebäude vorzustellen, mit technischen Extras – automatische Klimaanlage, photochrome Glasscheibe – die eine reibungslose Anpassung an die Umgebung ermöglichen. Aber etwas weitaus Seltsameres passiert: Das Haus hat Persönlichkeit. Als *~ über seine Schnürsenkel stolpert, bewegt sich der Tisch, auf dem er sich gerade den Kopf aufschlagen will, plötzlich ein paar Zentimeter nach hinten und *~ schlägt heftig genug mit den Händen, um eine Lektion zu lernen, aber nicht so heftig, dass er sich verletzt. Das Haus kümmert sich um seine Bewohner, duldet aber kein schlechtes Benehmen: Als &°°° wütend von einem Spaziergang nach Hause kommt und die Tür zuschlägt, klappern die Dachziegel – „aber das war kein seismischer Schauder: das Haus.“ zitterte vor Wut.' Das nächste Mal, wenn &°°° versucht, die Tür zu öffnen, rührt sie sich nicht. Die Geschichte endet damit, dass Roanoke draußen spielt, „mit dem Bauch nach oben im Gras … und sich in ursprünglicher Freude am Rücken kratzt“. Der Hund, so scheint das Haus entschieden zu haben, verdient seine Freiheit, die Menschen jedoch nicht: Sie können nicht raus, und Roanoke ist sich glücklicherweise der Verzweiflungsschreie von &°°° und @°°° nicht bewusst #~ und *~, als sie Möbel gegen das Glas schleuderten.

Auf Spanisch heißt die Geschichte „Casa Tomada“, was zufällig auch der Titel einer berühmten Geschichte des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar ist, der von vielen lateinamerikanischen Romanautoren als Einfluss angesehen wird und als Hauptinitiator des lateinamerikanischen Romans gilt Boom. In Cortázars Version aus dem Jahr 1946 leben ein Bruder und eine Schwester in den Vierzigern in einem großen, weitläufigen Haus in Buenos Aires, das seit Generationen ihrer Familie gehört. Eines Abends hört der Erzähler ein Geräusch in der Bibliothek oder im Esszimmer – er kann es nicht genau sagen. „Das Geräusch kam gedämpft und undeutlich rüber, als wäre ein Stuhl auf den Teppich gestoßen oder das gedämpfte Summen eines Gesprächs.“ Er rennt los, um seiner Schwester zu sagen, dass „sie“ den hinteren Teil des Hauses übernommen haben. Bruder und Schwester verriegeln die massive Eichentür, die einen Teil des Hauses vom anderen trennt, und beschränken sich auf ihre Schlafzimmer und ihren Wohnbereich. Irgendwann sind die Geräusche wieder zu hören, „immer noch gedämpft, aber lauter“: „Sie“ sind jetzt auf dieser Seite der Eichentür. Die Geschwister fliehen aus dem Haus, lassen den Schlüssel in einen Abwasserkanal fallen und kehren nie wieder in das „übernommene Haus“ zurück.

Cortázars Geschichte wurde auf vielfältige Weise gelesen: Sind die namenlosen, gesichtslosen „sie“, die Arbeiterklasse, neu gestärkt durch den peronistischen Moment, gekommen, um die städtische Bourgeoisie zu verdrängen? Oder sind sie, da sie aus den tiefsten, dunkelsten Winkeln des Hauses kommen, dunkle Ausstrahlungen unbewusster Ängste? Oder waren sie, wenn man bedenkt, dass der Bruder sich über ihre Anwesenheit nicht wundert, irgendwie schon immer dort gewesen, und sind sie, nicht die Geschwister, die wahren Besitzer des Hauses? (In Alejandro Amenábars Film „Die Anderen“, der wie eine schwache Erinnerung an Cortázar wirkt, erkennen die Protagonisten nicht, dass sie – und nicht die bedrohlichen „Anderen“ – die Geister im Haus sind.) Herreras Geschichte funktioniert wie eine Lesart von Cortázars. Er macht etwas deutlich, was man in der Originalgeschichte nur unterschwellig wahrnimmt: Auch das Haus ist ein Protagonist. „Es ist das Haus, über das ich sprechen möchte“, sagt Cortázars Erzähler, bevor er es so detailliert beschreibt, dass es im Gedächtnis haften bleibt. Die Leser wollten den Grundriss so zeichnen, als wäre er ein zu lösendes Rätsel (der Illustrator Juan Fresán veröffentlichte 1969 eine Sammelband-„Übersetzung“ der Geschichte in Grafikdesign). Auch ein Stück Fiktion stellt man sich oft als ein Haus vor („Das Haus der Fiktion hat, kurz gesagt, nicht ein Fenster, sondern eine Million“, schrieb Henry James im Vorwort zu „Das Porträt einer Dame“), das die Figuren zu etwas Besonderem macht Bewohnen Sie es gewissermaßen mit Mietern. Mieter können widerspenstig sein, die Einrichtung beschädigen oder die Wohnung in Beschlag nehmen. Sie können verstehen, warum ein Schriftsteller sie zähmen möchte. In Cortázars „Casa Tomada“ wie auch in Edgar Allan Poes „Der Untergang des Hauses Usher“ befinden sich das Haus und seine Bewohner im Krieg, und das Drama liegt in der Frage, wer die Oberhand gewinnen wird. Bei Herrera hingegen gibt es nie Zweifel.

Indem sie dem Charakter misstrauten oder ihn für passé hielten, versuchten die Theoretiker und Praktiker des Nouveau Roman, die naive Illusion zu zerstreuen, dass Menschen in Büchern wie Menschen im Leben seien: liebenswert, hasserfüllt, vorhersehbar, unvorhersehbar, einzigartig, kompliziert, „real“. Schauen Sie sich nur die Begriffe an, die Sie immer noch in Klappentexten und Rezensionen finden: So und so in einem Roman ist „lebendig real“ oder „lebendig“ oder „wird lebendig“. Wenn Sie in Anlehnung an Robbe-Grillet antworten wollen, dass Charaktere, wie jeder andere Aspekt einer Fiktion, nur Markierungen auf einer Seite sind, müssen Sie einen Weg finden, dies darzustellen. Sie müssen sie an ihren Platz bringen – oder ersetzen. In Ten Planets hat Herrera zwei Geschichten mit dem Titel „The Objects“. Im ersten Teil wacht eine Frau, Velia, nachts auf und bemerkt plötzlich die Abwesenheit ihrer Tochter. „Sie könnte schwören, dass sie gehört hat, dass sie nicht angekommen ist.“ Dass sie ihre Leere im Lärm der Nacht hörte, den Sirenen, den Zahnrädern, den Hochspannungskabeln, den Lastwagen, die den Müll hier und da hin und her transportierten.‘ Die Dinge auf der Straße draußen – das Summen, das Treiben – sind präsent und real, die Menschen jedoch nicht präzise, ​​greifbar. „Sie hörte ihre Leere“ („su hueco“): Nicht-da-sein ist eine spürbare Qualität. „Sie wusste, dass ihr Mann auch nicht im Bett war. Sie hatte gespürt, wie er einige Zeit aufstand, nachdem sie die Abwesenheit ihrer Tochter gehört hatte. Also macht sie sich auf die Suche nach ihnen auf der Straße.

Es ist auch niemand da. „Ein Zug, der mit unglaublich hoher Geschwindigkeit an den Fenstern der Eigentumswohnungen vorbeizufahren schien, automatische Kräne, automatische Bohrmaschinen, Kabel, an denen glühende schwarze Kästen entlangglitten, ein kaltes Summen.“ Alle surrenden, geschäftigen Objekte um sie herum sind animiert, autonom und stehen ihr im Weg. „Zwei dumme Objekte holten sie ein und gingen dann an ihr vorbei; Zwei Aerosoldosen, nicht auf Rädern, nicht schwimmend, wurden von wer weiß was über den Beton gefegt. Ein „dummes Objekt“ sollte eine Tautologie sein oder zumindest die Projektion einer frustrierten Person: „dummer Drucker“, sagen Sie, während Sie ihm einen Tritt geben. Aber diese Objekte haben eine ganz eigene Dummheit: Die Aerosoldosen „stoppten und drehten sich zu Velia oder drehten ihre Düsen zu ihr, als wollten sie sie befragen, aber da sie dumm waren, waren sie einfach da“. Die Hindernisse auf ihrem Weg sind aus Blech und Stahl, aber eines haben sie mit fiktiven Figuren gemeinsam: Sie sind stur, durchsetzungsfähig, schwer durchzuhalten.

Velia hat etwas, das ihr bei ihrer Suche hilft: ein GPS-ähnliches Gerät, das im spanischen Original Tenmeaquí heißt. Wörtlich „keepmehere“, aber Lisa Dillman übersetzt es als „Miniminder“ – eine Maschine, die den Überblick über die Familie behält. Es zeigt zwei Punkte, Ehemann und Tochter, und Velia folgt ihren Bewegungen durch die Straßen und versucht, Schritt zu halten. Auch die Tenmeaquí hat ihren eigenen Kopf und warnt durch Vibrationen vor unpassierbaren Routen, was sie auf Umwege schickt. Velia ist fast in Rufweite ihrer Leute, als das Gerät plötzlich eine Flut dringender Warnungen ausgibt:

Straße blockiert. Straße wird automatisch gewartet. Ausbruch nicht näher bezeichneter Gewalt. Erdrutschzone. Klimatologische Anomalie. Objekte funktionieren.

Irgendeine Ausrede, sie aufzuhalten. Diese Maschine bestimmt, wie das Haus in Herreras „Casa Tomada“, ihre Bewegung. Wenn Sie möchten, können Sie sehen, dass der Name „Velia“ etwas bedeutet, das über die einfache Bedeutung von „verhüllt“ hinausgeht. Velia ist der römische Name für die Stadt Elea, die Heimat von Parmenides und seinem Schüler Zeno, und Velia, die Figur, unterliegt einer Version von Zenos Paradoxon. Am Ende der Geschichte zeigt der Bildschirm des Tenmeaquí die Punkte von Ehemann und Tochter, die sich immer weiter entfernen: Velia wird sie nie erreichen. Sie steckt in einer Welt ohne Menschen fest, in der diese dummen Objekte das Sagen haben.

Es ist schwer, sich eine Welt vorzustellen, in der es keine anderen Menschen gibt. Autoren versuchen es. Cormac McCarthy tat es in „The Road“, wo Vater und Sohn nach der Apokalypse versuchen zu überleben, indem sie sich auf den Weg nach Süden aus der Kälte machen. Wie füllt man ein Buch damit, dass nur ein Mann mit einem Jungen redet? Nach fünfzig Seiten des Romans sehen sie endlich jemand anderen auf der Straße, „so verbrannt wie das Land“, wie eine Ausstrahlung der Landschaft:

Jemand war in der Nacht aus dem Wald gekommen und ging weiter die geschmolzene Straße hinunter. Wer ist es? sagte der Junge. Ich weiß es nicht. Wer ist jemand?

Viele von Herreras Geschichten spielen sich auf einem scheinbar postapokalyptischen Planeten ab, obwohl kein katastrophales Ereignis jemals genannt oder erwähnt wird. In „The Science of Extinction“ beginnt ein Mann, allein in „einer zunehmend entvölkerten Welt“, jeden zu vergessen, den er jemals gekannt hat, einschließlich sich selbst.

Herreras „The Obituarist“ basiert auf einer einfallsreicheren Methode der Löschung. Während er durch die Straßen der Welt dieser Geschichte navigiert, kann der Protagonist gerade noch die Anwesenheit anderer Menschen erkennen, aber es gibt ein Problem. „Der Nachrufer schimpfte über die verdammte Unsichtbarkeit: „Verdammte Unsichtbarkeit; Als ob ich nicht wüsste, dass diese leere Straße, genau wie jede leere Straße in jeder anderen Stadt, voller Menschen ist.“ Der Grund, warum er niemanden sehen kann, ist, dass in dieser Zukunft jeder einen „Puffer“ trägt. – eine undurchdringliche Hülle, wie ein Kraftfeld, die sie völlig verdunkelt. „Das bedeutete, dass man, wenn man eine verlassene Straße entlangging, auf weiche Beulen stieß, die einen sanft von einer Seite zur anderen schleuderten.“ Da sie jetzt für die Außenwelt unsichtbar und in ihren Blasen verborgen sind, machen sich manche Menschen nicht einmal mehr die Mühe, Kleidung zu tragen.

Auf Spanisch lautet das Wort, das Dillman als „Puffer“ übersetzt hat, „amortiguador“, und es gibt kaum eine bessere Alternative. Stellen Sie sich einen Zugpuffer vor, den Stoßdämpfer am Ende der Gleise, der den Wagen sanft zum Stehen bringt: In der Geschichte prallen Menschen in ihren Puffern sanft aneinander ab, wie langsame Autoscooter, geschützt vor heftigen Kollisionen. Amortiguador hat aber auch andere Bedeutungen. Ein Amortiguador de Luz ist ein „Dimmerschalter“, der das Licht dimmt. Ein Schalldämpfer ist ein „Geräuschdämpfer“, eine „akustische Schallwand“ oder ein „Schalldämpfer“. Bei all diesen Bedeutungen geht es darum, alles, was laut oder hell ist, so weit wie möglich auszublenden oder zu dämpfen. Das ist das Problem mit Menschen: Sie sind nicht so gehorsam wie physische Objekte und schwer zu bändigen. Sie reden, sie treten dir ins Gesicht, sie dringen in dein Bewusstsein ein. „The Obituarist“ scheint sie zu unterdrücken – aber es gelingt ihm nicht. Die amortiguadores sind nicht perfekt: Etwas, das die Menschen um ihn herum ausstrahlen, wirkt noch immer auf den Protagonisten ein. Trotz ihrer Unsichtbarkeit konnte er sie in diesem Moment noch spüren. Ihre gereizte Präsenz, ihre verhaltene Wut.' Emotionen können nicht ausgeblendet werden.

Nicht jeder in „The Obituarist“ ist unsichtbar. Ausnahmen gelten für diejenigen, deren Beruf öffentliche Sichtbarkeit erfordert: Lieferboten, Klempner, Maler usw. Sie bekamen Abzeichen, und wenn sie diese anlegten, wurden sie zu dem, was sie sein mussten, und nur zu dem, was sie sein mussten: Lieferbote, Klempner, Maler usw., jeweils verdeckt von einer Neon-Silhouette.' Sehr praktisch. Aber die Etiketten, die diese Menschen tragen und die auf ihre Rolle hinweisen, können auch metaphorisch betrachtet werden: In der Belletristik im Allgemeinen erhalten Charaktere oft eine einfache oberflächliche Beschreibung, die sie von allen anderen unterscheidet. Es kann einen Hinweis darauf geben, was für ein Mensch sie sind und sogar welche Rolle sie in der Geschichte spielen werden – reich/arm, gutaussehend/hässlich, Held/Bösewicht. Genre-Fiktion ist darin ungeheuer gut. Raymond Chandler in „The Long Goodbye“: „Ihr Haar hatte einen schönen dunkelroten Farbton und sie hatte ein entferntes Lächeln auf den Lippen.“ Aber trotz aller Ansprüche an Subtilität tun viele Genre-fremde Belletristik im Großen und Ganzen das Gleiche. EM Forster in Howards End: „Er war dunkelhäutig, glattrasiert und gewohnt zu befehlen.“ In ihrer minimalistischsten Form dienen diese Etiketten eigentlich nur dazu, dem Leser zu helfen, den Überblick zu behalten, wer wer ist: „der Rotschopf“, „der dunkelhaarige Kerl“. Jeder Deskriptor reicht aus, solange er den Unterschied zwischen einem Zeichen und einem anderen registriert: Es könnte „der dicke Mann“ und „der dünne Mann“ oder *~ und #~ sein. Der Strukturalismus lehrte uns, dass die Bedeutung eines Zeichens aus seinem Unterschied zu anderen Zeichen resultiert. Nun, auch fiktive Charaktere sind Zeichen.

Manche Autoren möchten ihre Charaktere unverwechselbarer machen. Flaubert ist das übliche Beispiel, wie er es auch für Roland Barthes in „The Reality Effect“ war. Barthes erklärt die Funktion des „nutzlosen Details“ bei Flaubert: Wir müssen nicht wissen, dass ein Barometer auf dem Klavier in Madame Aubains Zimmer stand, aber die Besonderheit (jede Besonderheit) sendet die Botschaft aus, dass eine Szene genau beschrieben wird. dass „das echt ist.“ Barthes diskutiert nicht die Art und Weise, wie der Realitätseffekt einer Figur entsteht, aber auch hier hilft die Besonderheit. Als Charles Bovary Emma zum ersten Mal sah, „war er überrascht von der Weißheit ihrer Fingernägel.“ Sie waren glänzend, zart an den Spitzen, sorgfältiger gereinigt als Dieppe-Elfenbein und in Mandelform gefeilt. Offensichtlich verrät uns das mit großer Effizienz etwas über den Charakter der Figur Emma, ​​aber es verrät uns auch etwas über Charles: dass er sie wahrnimmt, die Details von ihr, was vor allem bedeutet, dass er von ihr beeindruckt ist . Sie ist nicht zu ignorieren. Aber ein Autor muss kein Urrealist sein, um an dieser Stelle ein Problem zu haben. Sobald eine Figur als individueller Mensch definiert wurde, ist sie nicht mehr alleiniges Eigentum des Autors. Wie bei einer Person im wirklichen Leben oder einer Berühmtheit, die nicht im wirklichen Leben ist, geben sie uns das Gefühl, dass wir eine eigene Beziehung zu ihnen haben. „Madame Bovary, c'est moi“, sagte Flaubert, aber seit mehr als 150 Jahren antworteten die Leser: „Moment mal, M. Flaubert.“ Ich denke, Sie werden feststellen, dass Madame Bovary tatsächlich „mein“ ist – oder zumindest „meine“.

Dieses Merkmal von Charakteren, dass sie über die Fiktion, die sie ursprünglich enthielt, hinaus weiter existieren, wurde in „Character: Three Inquiries in Literary Studies“ (2019), gemeinsam geschrieben von Amanda Anderson, Rita Felski und Toril Moi, brillant diskutiert. Felski weist darauf hin, dass „Charaktere nicht tiefgründig, abgerundet, psychologisch komplex oder einheitlich sein müssen“, um sowohl lebenswichtige Präsenz als auch universelles Gemeinschaftseigentum zu werden: Hercule Poirot, Mary Poppins, R2-D2, Oliver Twist, Alice (ehemals aus dem Wunderland). ), Spider-Man, Mickey Mouse. Sobald sie draußen auf der Welt sind, gibt es kein Zurück mehr in ihre Kiste. Manchmal sind sie größer als Jesus.

Es scheint mir, dass Autoren, die es lächerlich finden, sich Charaktere als Menschen vorzustellen, einen Kampf auf verlorenem Posten führen. Robbe-Grillet machte die realistische Tradition dafür verantwortlich, diese Illusion zu fördern; seine neuromantische Kollegin Nathalie Sarraute glaubte, dass die Fiktion seit den Tagen von Balzac erwachsen geworden sei – siehe Kafkas „K“ oder Faulkners schlüpfrige Verwendung von Charakternamen. Aber selbst die anspruchsvollsten Formalisten sollten akzeptieren, dass sich Charaktere nicht an die Regeln halten und dass sie sich spätestens seit der Ilias lautstark schlecht benehmen. Herreras Geschichten erkennen die Sturheit fiktiver Menschen und zeigen sie in Aktion: Jedes Mal, wenn die formale Struktur sie unterdrückt, tauchen sie wieder auf. Die „Puffer“ in „The Obituarist“ verbergen Menschen nicht richtig; Das GPS-Gerät in „Objects“ hält Velia von ihrer Familie fern, zeigt aber, dass sie immer noch da ist und sich ihrem Zugriff entzieht. Einige der Geschichten vollführen den bekannten postmodernen Trick, durchlässig für Charaktere aus anderen Texten zu sein, die auf neckische Weise verwandelt werden. „Zorg, Autor des Quijote“ handelt von einer Figur, die nicht nur deshalb Borges‘ Pierre Menard ist, weil sie ein Außerirdischer mit sechs Tentakeln ist. Der „Bartleby“, der in „Consolidation of Spirits“ auftritt, ist auch nicht Melvilles Bartleby, da er ein bemerkenswert harter Arbeiter ist, der unermüdlich die Missetaten von Poltergeistern auflistet.

Ich interessiere mich nicht besonders für Außerirdische und hätte gerne ein Buch ohne Zorg oder einen außerirdischen Anthropologen namens Agent Probii gehabt. Aber Herreras Außerirdische sind nicht der übliche Science-Fiction-Typ. Zum einen geht es ihnen allen ein bisschen elend, oft weil sie (wie uns von einem von ihnen erzählt wurde) in einem „mittelmäßigen Sackgassenjob“ festsitzen, etwa als Tierpfleger für gefangene Menschen. Im „Inventar der menschlichen Vielfalt“ hat eine offizielle Einrichtung namens Terrarium – in Arche Noah-Manier – mindestens zwei Exemplare jeder Spezies auf der Erde gesammelt. Potocki hat den Kürzeren gezogen: Dank eines bürokratischen Mists gibt es nur einen Menschen in der Sammlung, und es ist seine Aufgabe, sie zu studieren. Aber da es seine Tage nur „zusammengekauert in der Ecke“ seines Käfigs verbringt und „sporadische, unverständliche Geräusche“ von sich gibt, gibt es nichts Interessantes über es zu sagen, was für Potocki bedauerlich ist, wenn man bedenkt, dass seine Kollegen in anderen Abteilungen lohnender sind Kreaturen, die es zu beobachten gilt, erhalten Budgets, Praktikanten und Einladungen zu renommierten wissenschaftlichen Konferenzen. Am schlimmsten ist, dass Potocki ein wenig Mitleid mit seinem schwachen kleinen Exemplar hat, dem es offensichtlich nicht gut geht.

Außerirdische Zoologen sind ein nützliches Mittel, denn wenn sie ein Gewissen haben, müssen sie sich mit der Ethik ihres Handelns auseinandersetzen. Ich denke, auch Herrera achtet auf die Ethik seines Jobs. Romanautoren sind gewissermaßen wie Gefängniswärter: Sie sind die Herren der Charaktere in ihrer Obhut oder wollen es sein. Und manchmal denken sie, sie könnten mit ihren Gefangenen machen, was sie wollen. Einem männlichen Romanautor könnte es Spaß machen, eine attraktive junge Frau zu beschreiben, die sich vor einem Spiegel auszieht oder vergewaltigt wird. Sie können Ihre Charaktere beschämen, über sie lachen, sie ruinieren, sie der Folter aussetzen. Sie stehen, so denken Sie, unter Ihrer Befehlsgewalt. In diesem Sinne hat der Romanautor etwas mit dem Psychopathen gemeinsam. Autoren, die die Grausamkeit spüren, die damit einhergeht, Menschen zu besitzen, haben sich das auf unterschiedliche Weise vorgestellt. In „The Magic Toyshop“ inszenierte Angela Carter ein Puppenspiel, das von einem bösen Onkel geleitet wurde, dessen Schützling den Platz einer der Schaufensterpuppen einnimmt. Charaktere werden oft als Marionetten oder Puppen dargestellt, wobei Pygmalions Statue der Prototyp ist. Der Traum eines Schriftstellers mag darin bestehen, seine Statue zu animieren und zum Leben zu erwecken, aber die Fiktion weiß, dass die lebende Puppe – wie Olimpia in ETA Hoffmans „Der Sandmann“ – auch ein Albtraumgeschöpf ist und dass es eine Fantasie ist, zu glauben, man hätte sie unter Kontrolle Es.

Herreras frühere Bücher umfassen drei Romane, und jeder von ihnen hat etwas anderes über die Charaktere und die Fiktion zu sagen, die sie einschränkt. In „Kingdom Cons“ (2017 in Dillmans englischer Übersetzung veröffentlicht) werden die verschiedenen Akteure im Gefolge eines Drogenbosses nach den ihnen vorgeschriebenen Rollen benannt – dem König, dem Erben, dem Bürgerlichen, dem Verräter, der Hexe – und wie schlimm sie auch sein mögen Sie mögen das Gefühl haben, dass die Bezeichnung passt, sie haben in den Augen des anderen keine andere Identität. Auch in „The Transmigration of Bodies“ (2016) sind die Bewohner einer von Krankheiten heimgesuchten Stadt in ihren Rollen eingesperrt, doch die Wahl liegt bei ihnen: Um in einer mörderischen Welt zurechtzukommen, rühmen sie sich mit harter Arbeit. gekochte Spitznamen: Three Times Blonde, Baby Girl, the Redeemer.

Aber Herreras seltsamstes und interessantestes Buch, Signs Preceding the End of the World (2015), stellt sich Charaktere auf eine Weise vor, die ich noch nie zuvor gesehen habe. Die Heldin Makina wird von ihrer Mutter über die mexikanisch-amerikanische Grenze geschickt, um eine Nachricht an ihren Bruder zu überbringen, der einige Jahre zuvor nach Norden gegangen ist, aber keine Nachricht nach Hause geschickt hat. Um die Reise anzutreten, muss sie einige zwielichtige Typen um Hilfe bitten, die auf Namen wie Mr. Aitch und Mr. Q hören. Doch Makinas Mission erweist sich als kompliziert: Mr. Aitch wird ihr nur unter der Bedingung helfen, dass sie ein Paket mitnimmt nur „ein klitzekleines Ding“, an einen Kontakt auf der anderen Seite. Nachdem sie den Gegenstand schließlich abgeliefert hat, erhält sie einen weiteren Zettel mit der Adresse, an der sie möglicherweise ihren Bruder finden wird, vielleicht aber auch nicht. Ihre Reise besteht aus einer Reihe von Briefen innerhalb von Briefen, und es ist bezeichnend, dass Makina in ihrem Dorf Telefonistin war, bevor sie eine Zeit lang als Untergrundkurierin arbeitete und Umschläge an nervöse Kerle verteilte, um einige heikle politische Verhandlungen zu erleichtern. Makina gilt als Vermittlerin von Botschaften, und da sie von ihrer Mutter über die Grenze geschickt wurde, ist sie selbst eine Botschaft. In gewisser Weise ist es das, was Herrera sagt, dass eine Figur sein kann: ein Objekt, das wie eine Person aussehen mag, aber im Grunde genommen ein Kommunikationsmittel ist. Sie schreiben eine Figur und schicken sie in die Welt, frei zur Interpretation, wie auch immer sie sein wird. In dem neuen Buch „Der Erdling“ gibt es eine Geschichte, in der ein Marsianer einen Menschen einem anderen beschreibt und es treffend auf den Punkt bringt: „Es kam eine Botschaft, die wie du ging.“

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